Le théâtre de geste

25/07/2017
ENDEMIX

A l’évocation du mot théâtre viennent presque immédiatement à l’esprit la grande tragédie grecque, la récitation châtiée d’un texte en vers, une salle de spectacle avec fauteuils et rideaux de velours et des comédiens juchés sur une scène aux allures de piédestal, déclamant des tirades alambiquées. Pourtant, il existe une autre forme de cet art multiséculaire : le théâtre gestuel. à l’occasion de la diffusion de leur spectacle Caillasse et Ecclésia, Rémy Vachet et Isabelle de Haas, deux représentants du genre en Nouvelle-Calédonie, offrent une immersion passionnée dans une discipline multiple, trop souvent résumée au simple mime. 

De leur vivant, Van Gogh, Picasso et autres Braque défrisaient les amateurs du sacro-saint classicisme, héritier d’une tradition antique porteuse de belles idées et de nobles sentiments. La danse contemporaine, aussi, s’est longtemps heurtée à la porte close des conservatoires qui gardaient sous cloche le délicat art du ballet. Cette relation de défiance entre expression classique souvent grandiloquente et modernité de prime abord plus triviale pourrait également s’appliquer au théâtre lui aussi dit classique, dont on retrace l’historique depuis le Ve siècle avant J.-C. et au théâtre de geste, plus populaire, caricaturé à l’art du clown de cirque. Malheureusement, la démonstration ne tient pas quand on retrouve moult exemples de l’art du mouvement à travers presque toutes les grandes civilisations qui ont marqué l’histoire de l’humanité, des danses rituelles scandées pour appeler la clémence de la nature au théâtre japonais, en passant par les hakas polynésiens, les épopées hindoues et les pastorales occidentales. Depuis qu’existe le corps de l’homme, existe le théâtre de geste. 

Tout autour du corps

Tant pour Isabelle de Haas, fondatrice de la troupe Pacifique et Compagnie, que pour Rémy Vachet, comédien, circassien et directeur de la compagnie du Chapitô de Nouvelle-Calédonie, il est difficile de définir les codes du théâtre gestuel. « Tout part du corps, le mouvement est le verbe et dépasse le texte », disent-ils d’une pratique dont les deux metteurs en scène louent la « liberté de création ». « Il s’agit de faire articuler son corps », précise Isabelle de Haas. La langue française finit de trahir les liens qu’entretiennent les deux pratiques classique et gestuelle : tout est dans l’articulation, celle d’une complexe diction ou celle du mouvement précis, engagé, habité. « Les comédiens doivent contrôler leur jeu, se débarrasser des gestes parasites, aléatoires comme ceux qui ponctuent naturellement la parole pour leur donner des intentions et sortir de la réalité, pour la déformer et en faire une œuvre d’art. » 

L’acteur créateur 

L’écriture de pièces de théâtre de geste naît souvent de l’improvisation des acteurs. Pour ce faire, Isabelle de Haas et Rémy Vachet campent la narration de leurs histoires, lancent aux comédiens des mots clés pour les amener à mettre en geste des actions, des décors et des objets, des états d’âme et des sensations. Chacun nourrit un langage imagé, truffé de métaphores : « Rajoute du rouge ou du jaune dans ton jeu », glisse Isabelle de Haas pour guider l’interprète vers plus d’intensité ; « Joue le comme du papier froissé » pour un corps qui tend à la grimace. Les éléments de la nature sont aussi une source d’inspiration inépuisable et d’autant plus universelle que l’inconscient collectif repose sur des valeurs liées au monde qui nous entoure : « Si on dit de jouer du vent ou comme le vent, automatiquement on pense à un geste léger, fluide et aérien. Si je dis "terre", on aura quelque chose de plus lourd, de plus concret. C’est pareil avec l’eau et le feu… », explique Rémy Vachet. « De la nature découle la culture. » À partir de ces indices, le comédien façonne son personnage et dicte une partie de l’orchestration au metteur en scène qui se nourrit de ces interprétations qui sortent directement des tripes, dans un magnifique lâcher-prise. Proche d’une gestuelle instinctive mais paradoxalement totalement calculée, le théâtre de mouvement est au plus près de la réaction naturelle du comédien face aux situations dans lesquelles il s’immerge. Et Rémy Vachet de préciser : « Pour la pièce Caillasse à cinq comédiens*, j’ai donné les éléments de jeu – enfermement, cachot, isolement d'une traversée en mer direction le bagne, traitement humain dégradant – et chaque artiste en a donné son interprétation en fonction de sa perception. Le premier était dans l’énervement, la rage la plus totale. Le deuxième a préféré jouer l’action et se demandait comment sortir de là, tandis qu’un autre s’est fait tout petit, ingénue victime qui veut se faire oublier. On a gardé chacune de ces attitudes car elles sont ce que ressentent les comédiens à l’évocation du synopsis ». Par rapport au théâtre classique basé sur un texte, la relation du metteur en scène à l’interprète gestuel est ainsi beaucoup plus imprégnée de la vision du comédien qui incarne littéralement son rôle. « La seule limite, c’est celle du corps de l’artiste », nuance Isabelle du bout des lèvres. Mais comme le disait Étienne Decroux (voir encadré), il faut « considérer le corps dans son squelette ; voir combien il a d’os et considérer tous les os comme des touches de clavier qui […] peuvent faire toutes sortes de combinaisons » (interview filmée du 25 janvier 1969, disponible sur le site de l’INA).

Que joue-t-on avec son corps ? 

Souvent enfermé dans la seule définition du mime, le théâtre de geste englobe pourtant plusieurs styles. Du mime, effectivement (l’art de gester ce que l’on fait) au pantomime (gester ce que l’on dit), en passant par le jeu masqué de la commedia dell’arte et le clown de théâtre ou le bouffon, la palette est large. Il s’applique aussi bien au registre comique que dramatique, avec tout ce qui existe entre les deux. « En 2002, nous avons adapté Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare avec notre vocabulaire gestuel, se souvient la mère de Pacifique et Compagnie. Le public était totalement surpris et c’est en cela que le théâtre de mouvement permet d’aller plus loin : le texte n’est qu’un prétexte, on ne se cache pas derrière, il est un tremplin pour toujours plus de recherche d’interprétation ».

Pour un théâtre social

Les deux metteurs en scène s’accordent à dire que l’expression gestuelle correspond bien à un théâtre social, tant par les thématiques réalistes souvent abordées que pour l’interaction qu’elle demande avec le public. « De tout temps, le mouvement et l’action ont permis de rattraper les spectateurs lorsque les tirades étaient trop verbeuses. Pour les réveiller, on prévoyait un combat d’épée ou on lâchait un chien costumé en nounours pour faire rire et on reprenait la déclamation une fois que la salle était à nouveau attentive », raconte le circassien du Chapitô. Ce théâtre des émotions en appelle à la corde sensible qui vibre en chacun de nous. « Quand on joue la tristesse, on doit l’inventer et la vivre et non pas la dire comme à partir d’un texte classique », explique Isabelle. Rémy ajoute que « pour transmettre la tristesse, il ne sert à rien de pleurer car on vole l’émotion du spectateur. Il faut la susciter, l’incarner pour qu’elle se pose sur le cœur du public ». De ces considérations universelles découle une lecture plus cognitive qu’intellectuelle des pièces du théâtre gestuel qui permet à nombre de non-initiés à la scène d’expérimenter cet art. « Quand nous jouons Caillasse auprès des enfants, on essaie d’organiser une médiation avant la représentation, car nous avons parfois l’air effrayant pour le jeune public. Nos costumes de bagnards, nos cris de rébellion ou nos attitudes de désespoir peuvent faire peur. Une fois qu’on a bien expliqué que ce n’était pas la réalité mais du théâtre, les enfants sont en confiance et ne voient plus que des adultes "cool" qui s’amusent sur scène ! », raconte Rémy, pour qui le quatrième mur, qui sépare le public des comédiens n’est plus que foutaise, héritée d’un théâtre élitiste. Enfin, il est habituel pour l’artiste gestuel de mimer son décor, « de jouer un mur ou une table », ce qui permet de se libérer des contingences d’un lourd attirail et de se produire facilement dans des espaces non dédiés, directement à la rencontre de ceux qui ne pousseraient pas la porte d’un théâtre. Car, entre la création d’objets immatériels et l’expression inédite des idées et des sentiments, la magie du théâtre gestuel est bien de montrer l’invisible.

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Le théâtre de geste, un art français ?

Les plus grands représentants du genre sont français ou ont fait carrière dans l’Hexagone.

Étienne Decroux (1898-1991) a livré une véritable grammaire du mouvement théâtral, qui « présente toutes les symboliques du corps. Une excellente base pédagogique qui permet au comédien de devenir un sportif de haut niveau », décrit Rémy Vachet. Avec son interprétation du geste qui touche à l’abstrait, Decroux est une référence dans le milieu chorégraphique et loue le travail de l’effort physique. 

À l’instar d’Étienne Decroux, Jacques Lecoq (1921-1999) offre une approche plus empirique. Professeur de sport reconverti à la scène, il est à la base du renouveau du théâtre de geste. Il fonde l’École internationale de mime mouvement théâtre en 1956 et diffuse ses idées à travers le monde comme avec sa conférence-spectacle Tout Bouge. En 1977, Jacques Lecoq crée le LEM, Laboratoire d’études du mouvement pour la recherche autour de la mise en scène du théâtre gestuel. 

Dans la catégorie de la pantomime, le mime Marceau excelle en matière de narration d’histoires sans la moindre parole. Sa poésie envoutante captive par delà les océans et Marcel Marceau crée l'École internationale de mimodrame de Paris en 1978.

Bibliographie et ressources numériques

> Étienne Decroux, Parole sur le mime, 1963

> Jacques Lecoq, Le corps poétique, 1997

> www.fresques.ina.fr parcours thématique La transversalité des arts du mime et du geste de Claire Heggen et Yves Marc

www.unesdoc.unesco.org, interview de Maurice Béjart : Les problèmes esthétiques et pratiques du théâtre total, 1965

Texte : Claire Thiebaut / 2017

Photos : Ivan Zupancic 2017 et Pacifique et Compagnie 2015

Extrait d'Endemix #19 juin-août 2017 consultable en ligne

 

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